Procesado de la matriz litográfica.
La explicación del proceso técnico de la litografía es la explicación del modo en que un dibujo directo puede ser convertido en una matriz susceptible de ser estampada de manera igual un número repetido de veces.
Senefelder intentó producir un desnivel en la piedra para entintar posteriormente una imagen en relieve desde los conocimientos y esquemas de la mordida química de las técnicas de grabado tradicionales. Un material de dibujo graso protegería la superficie de la piedra caliza del ataque químico del ácido nitrico concentrado y terminaría por producirse la imagen por rebajamiento del nivel de la zona no dibujada en la piedra.
En ese punto comienza el nuevo descubrimiento con la comprobación de que la mordida del ácido produce mucho antes que un desnivel , una diferenciación radical del comportamiento físico-químico de una zona, la dibujada, y otra , la no dibujada o la que corresponde a todos los blancos o zonas libres de grasa de la superficie de la piedra.
Mientras que la zona dibujada con materiales grasos mantiene su cualidad grasa y manifiesta una total afinidad traducida en receptividad hacia las tintas de impresión esencialmente grasas, la otra zona, la zona no dibujada, manifiesta tras la mordida del ácido una cualidad y un comportamiento eminentemente hidrófilo y de afinidad hacia el agua y, por tanto, una gran capacidad para retener humedad considerable durante tiempo prolongado.
La conclusión es lo innecesario ya de un mordiente fuerte que grabe literalmente la superficie de la matriz. No hay ya necesidad de un ataque químico tan fuerte que produzca un desnivel en la piedra puesto que la diferencia esencial de comportamiento de una y otra zonas se produce por razones físico – químicas , aún hallándose ambas en el mismo plano de la superficie de la piedra y no por una mera diferencia física de nivel.
No existen, por tanto, huecos ni relieves mínimos en Litografía y no estamos ante una técnica de grabado sino algo completamente diferente. El baño químico de mordida de la piedra puede y debe ser mucho más débil que en grabado Bastará por tanto una mínima cantidad de ácido que produzca esa reacción diferenciadora de zonas sin que llegue en absoluto a rebajar lo más mínimo el nivel de la piedra.
La “Preparación”.
Pero si las primeras soluciones mordientes de Senefelder son meramente acuosas, su capacidad de producción de depósitos afines al agua en los blancos de la piedra se potencia al máximo con la adición de una resina vegetal de características enormemente hidrófilas : la Goma Arábiga.
El mordiente o solución de “Preparación” en litografía se compone fundamentalmente de Goma Arábiga y Acido. El tipo de ácido varía si se trata de la “Preparación” de una piedra o de una plancha de metal. En el caso de las piedras el acido es Nítrico en razón de su capacidad de reacción y combinación química con la caliza y formación de sales y en el caso de las planchas, Fosfórico, de carácter mucho menos activo que el Nítrico y también de mayor afinidad química con Zinc y Aluminio. Otros ácidos pueden ser añadidos a estos fundamentales que maticen y completen su actuación , como el ácido Tánico o el ácido Gálico , derivados ambos de los taninos de la piel animal, que flexibilizan y refuerzan la acción de la Goma y su cualidad hidrofílica, o el ácido Crómico, ingrediente de la formula tradicional conocida como “Acido Negro”. Tanto el ácido Gálico como el Crómico son “reductores” y facilitan la formación de sales hidrófilas.
En términos de “argot” litográfico llamamos, pues, solución de “Preparación” o “Preparación” a secas a esta solución acuosa de mordida de consecuencias físico – químicas formada por Goma Arábiga y ácido de uno u otro tipo, y cuya aplicación proporcionada y adecuada se constituye en la clave del proceso de la matriz litográfica y el exito de su estampación.
La Goma Arábiga.-
La Goma Arábiga es una mezcla de las diversas sales del ácido arábigo. Con ácido Nítrico o Fosfórico se convierten en ácidos libres que en contacto con la caliza forman arabinatos de cal. Sobre las sales hidrófilas se forma una película que contiene grupos hidróxidos , átomos de oxigeno e hidrógeno que son los responsables de la afinidad acuosa de la zona desensibilizada. Aunque ya se ha tratado con anterioridad de la Goma Arábiga debemos referirnos ahora a aspectos relativos a su uso y aplicación. En realidad se habla de Goma arábiga disuelta en agua. Los componentes de la “Preparación” son , por tanto y en realidad, tres: Goma, Acido y Agua. Un factor importante de la “Preparación” litográfica es el grado de disolución de la goma o su densidad o viscosidad.
El grado de densidad de la Goma Arábiga es importante por doble motivo. Por un lado, la cantidad de agua es también condicionante del grado de acidez de la solución de “Preparación”. Si a una mezcla hipotética de Goma y ácido fuesemos añadiendo agua poco a poco, el grado de la acidez iría aumentando también paulatinamente, de forma que, llegados a un punto, añadir todavía más agua determinaria el comienzo de descenso también paulatino de acidez, por el contrario, a partir de ese punto. Cuando se habla, por tanto de proporciones de ácido en una mezcla se presuponen unos márgenes de densidad de la goma. Si la goma, según lo antedicho, es líquida fuera de estos márgenes, la cantidad de ácido deberá variar también.
Los antiguos estampadores litógrafos decían que la Goma debía pegar levemente los dedos. Cómo saber con exactitud a qué se referían ? Sin embargo, por otro lado, la experiencia demuestra que existen criterios de orden completamente práctico que orientan sobre el grado de densidad que debe tener la Goma Arábiga. Como se explicará más adelante, si se quiere aplicar un engomado uniformemente extendido en la piedra o la plancha, la goma no deberá ser tan densa que impida realizar con eficacia tal operación, y, a la vez, si se pretende después, borrar un dibujo con diluyentes grasos a través de la capa de protección de un engomado uniforme, la goma no deberá ser tan ligera o líquida que no proteja correcta y completamente los blancos del dibujo de la incidencia de la grasa.
Además, en el momento de aplicación de la solución de mordida o “Preparación” sobre los materiales grasos del dibujo, una goma demasiado líquida será rechazada por estos y se retirará abriéndose y distanciándose de los límites de las zonas de imagen aglutinándose y formando “charcos” y gotas irregulares que no afectarán a unas y otras zonas por igual. Será necesaria , por tanto, una goma algo más densa que pueda permanecer sobre el dibujo en general de manera más estable.
La Goma Arábiga se puede adquirir en el comercio especializado en “piedra” como pequeñas piedras solidas de resina de color ambar que se disuelven en agua, mejor tibia o caliente formando un jarabe al que se dará la densidad adecuada añadiendo más agua o goma según el caso, o ya completamente molida en forma de polvo cuya disolución en agua es más rápida que en piedra. La que se suministra para la industria de Artes Gráficas, ya disuelta y envasada y con cierta proporción añadida de Fenol o ácido Fénico como estabilizantes para evitar que se pudra y se formen mohos, (suficiente para el grano mínimo que produce el anodizado de las planchas presensibilizadas de Offset ) es, a menudo, demasiado líquida para litografía manual y artística. Aunque, de hecho, puede usarse , convendría en realidad que fuese un poco más densa. ( Es posible espesar la Goma añadiendo cierta proporción de Goma en polvo.)
Actuación fundamental de la solución de “Preparación”.
Todavia en manuales técnicos escritos paradojicamente en una época donde la litografía estába aún comercialmente vigente, las explicaciones sobre principios de actuación de los mordientes son muy confusos. Los criterios y las razones que se dan para utilizar soluciones de preparación fuertes o flojas resultan peculiares. Incluso en manuales dedicados a Artes Gráficas de publicación contemporánea se rechaza de plano la responsabilidad de los ácidos en la formación de zonas de imagen. Todo lo cual no es sino síntoma de la falta de sistematización y consideración empírica que la litografía ha tenido tradicionalmente como una procedimiento de iniciados cuyos secretos técnicos estaban envueltos en un halo de misterio.
Lo que sucede cuando se aplica la solución o mezcla de preparación sobre el dibujo establecido en la piedra litografica es, básicamente, lo siguiente: el ácido Nítrico penetra y descompone los materiales grasos del dibujo, jabones y ceras compuestos de grasas y álcalis (Hidróxidos de Sodio y de Potasio) que como sustancias de tipo coloidal pueden ser disueltos en vehículos grasos y también en agua, y alcanzando a la vez la superficie caliza de la piedra, reacciona químicamente con esta y combina las grasas del dibujo con el propio material de la piedra. El resultado es la formación, por el ataque del ácido, de una raíz grasa del dibujo integrada en la propia superficie de la piedra, inmediatamente debajo,por tanto, del material de dibujo y que corresponde con exactitud a la zona ocupada por él.
A la vez, y de manera simultánea, en las zonas libres de grasa, es decir , en las zonas no dibujadas o blancos, el mismo ácido combina químicamente la Goma Arábiga con la caliza formando depósitos de sales hidrófilas, creando en la superficie de la piedra una zona de enorme capacidad de atracción y retención de agua.
De manera que por la aplicación de la misma solución de “Preparación” se consigue un doble objetivo simultáneo: Una zona de afinidad grasa, la zona de imagen, y otra, en el mismo plano, y por el contrario de afinidad hidrófila o zona de –no imagen- o zona de blancos.
La imagen grasa integrada en la piedra obtenida por la reacción del ácido y la descomposición de la materia del dibujo es , una vez enraizada en la superficie de la matriz, la referencia exacta del original para un entintado siempre igual y para un tiraje de ejemplares iguales. Se trata, por tanto, de entintar la piedra para su estampación poniendo en contacto la tinta del rodillo con esta imagen grasa en la matriz que constituya la referencia permanente en sucesivos entintados que produzcan estampaciones iguales.
Los pasos de proceso de la matriz litográfica.
Si lo que queremos es entintar directamente esa imagen integrada en la piedra, todo lo que en este momento hay encima de ella, está, en realidad, estorbando. No entintaremos sobre la capa de goma con ácido de la preparación pero tampoco entintaremos sobre los materiales de dibujo. Es preciso, pues, removerlo y eliminarlo todo. El modo de hacerlo justificará los pasos lógicos a dar para el procesado de la matriz litográfica con el objeto de su entintado y estampación.
Lavado.-
En primer lugar se elimina la solución de preparación. La solución de preparación se elimina con agua (puesto que la Goma se diluye con agua). Se lava la piedra con una esponja y agua limpia abundante un par de veces y se enjuga con la esponja el sobrante de agua escurriendo la piedra lo más posible sin presionar la esponja con fuerza sobre la superficie dibujada sino con suavidad. A continuación la piedra se seca con aire.
En este punto, si el material de dibujo usado es duro no habrá problemas. Tam-poco si lo que se ha preparado han sido agua-das bien secas. Pero si el ma-terial de dibujo es blando , lápi-ces o barras, puede correrse o disolverse preci-samente al lavar el ácido creando velos y manchas en los fondos blancos que en un instante se adhieren a la piedra y algunas veces sin que puedan después ser borrados totalmente aún usando un borrado de urgencia con aguarrás. Al primer síntoma de disolución del material de dibujo en este primer lavado tras la primera mordida convendrá situar la plancha bajo el grifo para que el agua corriente impida a la grasa disuelta adherirse a la superficie de la matriz aunque algunas zonas del dibujo pierdan tono o desaparezcan. En un entintado posterior recuperarán normalmente su tono original puesto que los componentes grasos del dibujo han sido ya integrados en la matriz del mismo modo que los blancos se limpiarán porque el ácido ya los ha desensibilizado. ( En un caso extremo de emborronamiento general del dibujo al lavar el ácido habrá que prescindir de las condiciones idóneas de borrado que brinda un engomado fino y utilizar un borrado de urgencia borrando con trementina o aguarrás con la sola protección del agua sobre la matriz. )
Una vez eliminada la preparación debemos eliminar el material de dibujo que ya ha cumplido su misión para entintar la imagen grasa que ha producido ya integrada en el plano de la piedra. El material de dibujo que es graso debe ser , por tanto, eliminado con un diluyente graso como trementina o aguarrás. ( Otros diluyentes grasos pueden serlo en exceso como el petróleo o la gasolina y contribuir a engrasar demasiado la zona de imagen borrada y al empaste posterior de la imagen. Otros, como los disolventes de uno y otro tipo pueden, por el contrario, remover demasiado los depositos grasos de imagen y dificultar posteriormente una buena y uniforme recepción de la tinta. Habrá, por tanto, que intentar evitar unos y otros y recurrir a ellos únicamente en caso de necesidad absoluta. )
Pero sería absolutamente contraproducente borrar los materiales grasos del dibujo con un diluyente graso y manipular todo ello sobre la superficie seca y desprotegida de la piedra cuando todos los esfuerzos de la aplicación de la preparación se encaminan a la diferenciación cualitativa físico-química de las zonas de imagen y las zonas de no imagen. Manipular la grasa sobre la piedra seca implicaría deshacer, al menos parcialmente, lo hecho, alterando nuevamente la cualidad hidrófila de las zonas de no imagen, engrasándolas e introduciendo el riesgo de mancharlas en el entintado.
Engomado fino.-
Es necesario, pues, adoptar antes medidas de precaución. Tal precaución consiste en proteger previamente la superficie de la piedra para preservar las zonas blancas ya hidrófilas de la incidencia de los materiales grasos del borrado. La protección consiste en una nueva capa de Goma Arábiga, esta vez sola y sin adiciones, pero extendida tan fina y uniformemente que quede establecida con el mismo nivel de grosor que el propio material de dibujo de forma que cubra y ocupe las zonas blancas por reducidas que sean, pero no llegue a cubrir ni a quedar por encima del dibujo. De esa manera , será posible llegar con el diluyente graso al dibujo si manchar por ello de grasa los blancos ya protegidos por la capa de goma.
Tal operación recibe en Litografía el nombre de “Engomado fino”. Se logra con cierta mínima práctica utilizando una gasa o una esponja adecuada que enjugue el exceso de goma y la controle en su, por otro lado, rápido secado. El nivelado de la capa con el dibujo se logra en parte debido al rechazo ejercido por el propio material graso del dibujo hacia lo acuoso de la goma con lo que ésta tenderá a retirarse de encima.
No se debe dejar secar la Goma por sí misma porque, de esa manera, la proximidad de los matetriales grasos del dibujo ejercen su rechazo y la goma se retira de su proximidad abriendose y aglutinandose con lo que los mínimos poros, puntos y pequeñas zonas blancas del dibujo no quedan adecuadamente protegidos y bloqueados. Es necesario obligar a la goma a secarse sin retirarse ni aglutinarse , manteniendo con la esponja o la gasa la perfecta uniformidad y extensión de la capa.
No deberán, pues, quedar gotas ni ráfagas de gotas de goma sobre el dibujo que, una vez secas, impedirían un borrado correcto y uniforme.
En este punto es preciso volver a insistir en la importancia de la correcta y adecuada densidad de la goma. Una goma muy densa impedirá “estirarla” y extenderla suficientemente pero una goma líquida en exceso no supondrá tampoco la protección necesaria para las zonas blancas y resultará permeable al diluyente graso en la operación de borrado que manchará de grasa la piedra. La necesidad de mantenimiento de un determinado grado de viscosidad o densidad de la goma nos obliga a utilizar para extenderla una gasa o esponja que no añadan agua en absoluto a la operación. Por la misma razón antes de engomar, la superficie de la matriz deberá estar bién seca. Finalmente, bién extendida la Goma se termina de secar perfectamente con el aire de un abanico o de un secador eléctrico.
En ocasiones, podría “estirarse” la goma de la propia solución de preparación sin lavarla previamente y al modo de un engomado fino, con lo que “mataríamos dos pájaros de un tiro”. En la mayor parte de los casos convendrá, sin embargo, controlar e interrumpir en un momento dado la actuación y acúmulo de la solución de mordida, lavándola a continuación. La adición por separado de un engomado fino para borrar el dibujo mejorará en cualquier caso las posibilidades hidrófilas de los blancos de la matriz y garantizará una protección uniforme y segura.
Por otro lado, si la zona de imagen y , por tanto, la zona de no imagen o blanca, es en este momento la original en términos estrictos, deberemos aprovechar la ocasión para un borrado en las condiciones idíoneas, es decir, mediante la forma mejor de protección como es un engomado fino, que respetará y cubrirá con rigor la zona exacta de los blancos originales del dibujo.
Borrado del dibujo.-
El dibujo se borra con trementina o aguarrás aplicandolo directamente sobre la piedra o con una muñequilla de algodón bién empapada hasta que el tono negro del pigmento del dibujo se levanta por completo. Un engomado incorrecto que haya dejado gotas o “ráfagas” de goma seca sobre el dibujo impedirá un borrado uniforme quedando sobre la piedra en forma de puntos negros o pequeñas manchitas que no son otra cosa que goma sobre el material de dibujo sin borrar. Ello no supone un problema grave pero puede condicionar comportamientos desi-guales en la zona de imagen con posterioridad.
Borrado el dibujo se habrá de proceder a secar los restos de aguarrás y materiales de dibujo disueltos con un trapo (que podrá estar sucio pero no húmedo, pues levantaría el engomado inutilizándolo) o papel de celulosa hasta inmo-vilizarlos sobre la piedra para evitar que, al lavar la piedra , pudieran incidir sobre sus zonas blancas. Esta es la única ocasión en que es posible secar la grasa sobre la piedra porque sus blancos están previamente protegidos por el engomado. De otro modo, la operación resultaría totalmente perjudicial para la cualidad hidrófila de las zonas blancas.
Inmovilizada y seca la grasa sobre la piedra que aparece en este momento completamente sucia del material de dibujo borrado, la piedra se lava nuevamente con agua abundante y limpia con lo que la capa de goma se levanta y remueve y “hace saltar” a la vez toda la suciedad sobre ella apareciendo de nuevo los blancos limpios y la imagen muy débil de tono pero clara sobre la piedra. Si el borrado del dibujo se hizo a conciencia y energicamente la imagen se verá aún más débil o no se verá.
Hasta aquí los pasos han sido, en circunstancias normales, correctos y suficientes. Pero es posible adoptar una precaución que garantice un entintado algo más rápido y mas uniforme, sobre todo si se tiene la sospecha de que al no apreciarse las huellas grasas de la imagen en la piedra la preparación haya podido ser ligeramentre fuerte en relación a alguna zona del dibujo. Volveremos atrás en la secuencia de proceso hasta el momento en que el dibujo ha sido borrado y el engomado fino está aún bién establecido sobre la matriz estando, por tanto, solamente la zona de imagen al descubierto.
En esta situación es posible aplicar una fina capa de grasa sobre toda la matriz que bién extendida y seca reforzará la cualidad grasa de la zona de imagen y mejorará e incrementará su receptividad a la tinta del rodillo. Hablamos de una “Base grasa” o “Base de entintado”. La película grasa “entra” y afecta exclusivamente a las zonas de imagen puesto que los blancos están cubiertos y protegidos por el engomado fino. Una vez seca la grasa, se lava la con agua abundante la matriz y el engomado salta levantando toda la película sobre zonas de –no imagen- o blancos.
Tradicionalmente esta base grasa o de entintado se aplica a base de Asfalto (Betún de Judea) bién extendida y seca. Sin embargo, el asfalto resulta, las más de las veces, demasiado graso y contribuye en general a empastar la imagen condicionando un entintado demasiado rápido. En el caso de aplicación de esta base de entintado resulta más conveniente la propia tinta de estampación diluída hasta una fluidez total con trementina o aguarrás, también extendida y bién seca con trapo de modo uniforme.
Lavado final.-
Finalmente la piedra se lava con agua abundante y limpia. La capa de goma arábiga establecida mediante el engomado fino, cumplida su misión de protección, se disuelve y hace “saltar” y levantarse toda la base de aguarrás y tinta secas sobre ella. El refuerzo graso ha “entrado” solamente en la zona de imagen que se manifiesta tras el lavado con claridad.
Toda esta manipulación de elementos ha servido, pues, para el fín perseguido: eliminar la preparación y el material de dibujo sobre la piedra para poder entintarla directamente pero respetando y manteniendo, a la vez, intactas las características y el comportamiento idóneos de una y otra zonas.
Primer entintado.-
La piedra está lista, por tanto para ser entintada para lo que en este punto deberá ser mantenida uniforme y perfectamente húmeda pero , a la vez, sin excesos, “charcos” ni brillos que denoten demasiada agua.
Efectivamente, los blancos de la imagen y, por tanto, en la superficie de la matriz han sido preparados para ser y comportarse como hidrófilos. Es decir , han quedado insensibilizados o “desensibilizados” a la incidencia o la penetración de la grasa. Son hidrófilos, lo que quiere decir que retienen agua. Y esta capa de agua establecida y retenida sobre los blancos es la que, en definitiva, impedirá que la tinta del rodillo se deposite o se adhiera a la matriz en esas zonas.
Por lo tanto, para entintar la piedra , esta deberá fundamentalmente estar húmeda. Húmeda perfectamente y en su totalidad pero , como se ha dicho, sin excesos de agua que impidan un entintado uniforme mediante un buen contacto entre el rodillo y la matriz.
La piedra se entinta con el rodillo “subiendo” el tono del dibujo que va apareciendo poco a poco , valorandose y contrastandose paulatinamente , recuperando el aspecto que tenía originalmente, antes de prepararlo. El entintado es un capítulo importantísimo de la litografía que merece toda una consideración aparte al final de este capítulo de proceso. Pero estamos aún ante un entintado, tal vez, todavía no definitivo y antes de detenernos sobre ello debemos completar todavía nuestro proceso.
1ª secuencia de pasos de proceso.-
Por tanto, haciendo un resumen de lo explicado y entendida ya la lógica y los “por qués” de una actuación u otra en los diferentes pasos de proceso, podemos enumerarlos del modo que sigue:
1º.- Preparación
2º.- Lavado de la matriz y secado con aire.
3º.- Engomado Fino y secado con aire
4º.- Borrado del dibujo con aguarrás
5º.- Secado del aguarrás con un trapo
6º.- Lavado de la matriz
7º.- Entintado con rodillo
Si incluímos la aplicación de una base grasa de entintado la secuencia quedaría así:
1º.- Preparación
2º.- Lavado de la matriz y secado con aire.
3º.- Engomado Fino y secado con aire
4º.- Borrado del dibujo con aguarrás
5º.- Aplicación de Base grasa
6º.- Secado de la “Base” (aguarrás y tinta) con un trapo
7º.- Lavado de la matriz
8º.- Entintado con rodillo
Criterios generales sobre la Preparación y su proporción.-
Llegados a este punto cabe preguntarse si el entintado que reproduce el dibujo original correctamente en sus tonos y calidades es algo automático que se produce porque sí y en todos los casos , y la litografía sería entonces fácil y agradecida, o por el contrario no es así, como en realidad sucede, y la litografía tiene entonces una mayor difcultad intrínseca en su proceso técnico.
Al hablar de los componentes o ingredientes de la preparación no hemos mencionado proporciones ni cantidades, lo que , desde luego, haremos al finalizar la explicación de la secuencia de proceso de la matriz litográfica. Goma arábiga con el grado de densidad adecuado para que en la práctica resulte operativa y eficaz para un engomado, por ejemplo, sí, pero, ¿en qué cantidad? Acido Nítrico para producir las reacciones y transformaciones necesarias, sí, pero, ¿en qué cantidad?
Todavía alguna consideración más : es posible, como en algunos talleres, elaborar una gran cantidad de solución de preparación de proporciones y usos “Standard” y conservarla para cuando se necesite. De cualquier manera habrá que tener en cuenta que aún la goma preparada para usos industriales que contiene estabilizantes químicos termina con el tiempo por corromperse. Además, será necesario matizarla o disponer de preparaciones de diferente fuerza y proporción para los diferentes dibujos, como explicaremos más adelante. Por todo ello y con una finalidad esencialmente didáctica, preferimos explicar a nuestros alumnos y lectores los criterios necesarios para saber qué tipo de preparación será necesaria en cada caso y cómo elaborarla por uno mismo sin recurrir a soluciones ni fórmulas dadas de antemano. (No dar un pez sino enseñar a pescar).
En primer lugar y respecto a la Goma hay que adoptar de nuevo un criterio práctico. La cantidad mínima de goma arábiga viene dada necesariamente por las dimensiones de la superficie de la matriz a preparar y por tanto a cubrir con la solución de preparación No es necesaria la misma cantidad de solución para cubrir una piedra pequeña que una muy grande o que una plancha metálica grande. Pero, sin embargo, la mayoría de las piedras existentes en los talleres tienen tamaños mas o menos similares que nunca son demasiado grandes - las piedras litográficas escasean cada vez más-, y las planchas metálicas que se obtienen comercialmente no son tampoco mucho mayores, con lo que es posible adoptar algún tipo de medida que pueda aunar la comodidad del “standard” y la individualidad didáctica de lo adecuado a cada dibujo.
Reacción del ácido. Apreciación visual.-
Pero en el caso de las piedras, antes de determinar con exactitud cuál sería esta cantidad de goma suficiente para cubrir las de tamaño medio hay que tener en otro factor: La posibilidad de apreciación visual de la reacción del ácido Nítrico en contacto con la caliza.
Efectivamente, la reacción del nítrico con el Carbonato de Cal de la piedra produce gas carbónico que se desprende en forma de diminutas burbujas que pueden apreciarse como una ligera efervescencia o “espumado” blanco que será en mayor cantidad e intensidad si la cantidad de ácido en la solución de mordida y , por tanto, su reacción son también mayores y , por el contrario , será menor o practicamente inexistente en la medida en que la cantidad de ácido y , lógicamente, su reacción , sean también menores.
Esta efervescencia o ligera espuma blanca se ve entonces en mayor o menor grado en el momento en que se aplica la mezcla de goma y ácido sobre la piedra e indica con eficacia la fuerza de la preparación siendo éste el método práctico a utilizar para saber si la preparación es la adecuada. (Se dice que los antiguos estampadores litógrafos “probaban” literalmente con la lengua el picor de la solución para conocer así su fuerza. Yo quise un día emularles y no lo volveré a hacer jamás.)
La cantidad de gas carbónico desprendido de la reacción estriba también en la cantidad de solución puesta en contacto con la piedra. Por tanto, para poder apreciarla visualmente con claridad deberemos aplicar una cantidad no demasiado pequeña. Un golpe o mancha aplanada de líquido con una pequeña bola de algodón bién empapada será suficiente. Para ello será necesario también disponer de una zona blanca sobre la piedra donde poder probar el ácido sin perjudicar al dibujo, mucho menos tratándose de una zona tenue del mismo.
Si esta zona no existe es posible lavar con una esponja bién escurrida uno de los margenes de goma que necesariamente se habrán reservado para apoyar las cuchillas de la prensa como se explica en el capítulo correspondiente. (Una prueba hecha a través de la goma no sería fiable )
Desde luego, la mejor forma de valorar esta reacción visual en relación al dibujo a preparar será la práctica y la experiencia continuada. Ello nos dará el conocimiento e las mezclas de solución y también del comportamiento de las piedras bajo sus efectos.
Relación directa Dibujo-Preparación.-
La cantidad mayor o menor del ácido en la mezcla o solución de preparación o mordida está en razón del tipo de dibujo, su intensidad y las características más o menos grasas de los materiales de dibujo con que ha sido realizado. De la fuerza y la capacidad desensibilizadora de la solución de preparación depende el resultado del proceso en litografía. En líneas generales hay una relación directa entre la intensidad del dibujo y su proporción grasa, y la proporción ácida de la preparación. A dibujo más intenso y más graso corresponde una preparación más fuerte y a la inversa, a dibujo más tenue de menor proporción grasa corresponde una preparación también más débil.
Concepto de zonas en la matriz litográfica.-
Cuando hablamos de blancos en el dibujo o de zonas no dibujadas o zonas de –no imagen-, lo hacemos al nivel del blanco más pequeño, diríamos que microscópico. Efectivamente, en litografía se trata de convertir en zonas hidrófilas los poros o puntos blancos más pequeños que son los que por su extensión o profusión en contraposición a la de los negros justifican y condicionan la cualidad o entidad “tonal” de las calidades y escalas del dibujo.
Si se nos permite un ejemplo didáctico, un trazo de lápiz tiene aspecto de trazo de lápiz porque deposita su pigmento o material sobre las zonas más elevadas del grano del papel dejando zonas blancas en los intervalos o depresiones.La cualidad tonal del trazo será más alta si el lápiz ha presionado más sobre el papel alcanzando su material a manchar mayor superficie y, por tanto, zonas algo más bajas en el relieve de su grano o textura. Siendo también y en consecuencia, sus intervalos blancos mucho más reducidos.
Defecto en la Preparación.-
Del mismo modo sucede en la matriz litográfica Cuando se prepara con la mezcla de goma y ácido se pretende que todos esos pequeños intervalos y puntos blancos del grano de la piedra o la plancha queden completamente desensibilizadpos a la grasa y sean perfectamente hidrófilos. De ello depende que los trazos y calidades del dibujo mantengan la cualidad tonal de modo estable e igual a lo largo de todo un tiraje de “x” número de ejemplares
Un defecto de ácido en la solución condiciona una débil y escasa formación de depósitos de sales hidrófilas , por tanto, en torno a las zonas de imagen. Ello sucede porque al ser el material de dibujo de carácter muy graso, tenderá a rechazar la solución acuosa de la preparación de sus proximidades. Efectivamente grasa y agua se rechazan hasta el punto de llegar a distanciarse mutuamente y dejar libre entre ambas un “terreno de nadie”. Si el ácido no es suficiente como para crear en el momento de su primera reacción depósitos suficientemente hidrófilos, una pequeña zona de la superficie de la matriz en torno a cada diminuto punto de imagen, -de grasa-, no quedará, por tanto, afectada por la solución ácida y será susceptible de engrasarse extendiendo la superficie original de la zona de imagen. Y, en consecuencia, subiendo el tono general del dibujo e incluso “empastandolo” finalmente.
La tinta del rodillo se deposita sobre una zona que tiende a secarse porque su capacidad hidrófila no es suficiente. Además la presión de la prensa de estampación produce un aplastamiento y extensión de la tinta sobre la matriz y contribuye a la extensión progresiva de cada punto de la zona de imagen receptora de tinta si los blancos alrededor no tienen perfecta capacidad de retención de agua por no haber quedado suficientemente desensibilizados.
Exceso en la Preparación.-
Podría pensarse que la solución al problema está en añadir a la mezcla de preparación una gran cantidad de ácido que garantice una más que suficiente reacción y desensibilización de cualquier blanco pero en realidad el problema se invierte.
Un hipotético exceso de ácido en la solución creará asimismo un exceso de afinidad acuosa en la matriz y desensibilizara las zonas de depósitos grasos más débiles impidiendo su capacidad de retención de grasa y, de hecho, levantándolos de la matriz. Una reacción química demasiado fuerte se traducirá en destrucción física del grano de la matriz y los puntos más pequeños de grasa que definen las zonas más tenues del dibujo de mucha menor resistencia a la mordida desaparecerán quedando destruida la envoltura de grises del dibujo.
Todo ello explica que dibujos más intensos y más grasos necesiten mayor proporción de ácido para esensibilizar los blancos más pequeños aún en la proximidad de amplias zonas de grasa y que dibujos más débiles necesiten mordidas mucho más débiles.
Si las diferentes calidades del dibujo estuvieran definidas y en zonas separadas la preparación no tendría, quizá, el mismo problema pero el hecho es que tratándose de dibujos artísticos las calidades y las diferentes intensidades del dibujo se hallan mezcladas dificultando en mayor medida el proceso del dibujo.
Criterios de actuación.-
Cualquier dibujo tiene un nivel general de desensibilización ideal u optimo. (Aunque en rigor, cada zona del dibujo, dependiendo de sus calidades y proporción grasa tiene el suyo parcial y propio.) Es posible, en teoría , acertar con una sola mordida y acercarse tanto a este nivel de cosas que estabilice el dibujo en la matriz a la primera, pero es francamente dificil y también arriesgado. Un pequeño exceso de ácido puede destruir irreversiblemente ciertas calidades y envoltura del dibujo.
La idea es aproximarse a un nivel o margen de cosas en el cual los blancos queden, si no absoluta y permanentemente desensibilizados, por lo menos desensibilizados durante los primeros entintados para garantizar que un primer o tal vez segundo entintado reproduzcan con fidelidad las calidades y tonos del dibujo original.
Un nivel o margen de desensibilización que, no siendo aún el optimo, se aproxima lo suficiente como para, que el dibujo no suba de tono en el primer o segundo entintados y se mantenga todavía en los tonos y calidades del dibujo original, sin haber destruído ni perjudicado, por otro lado, ninguna zona de imagen.
Pero que pasará si seguimos entintando y estampando al no estar las zonas en la matriz aún correcta y definitivamente estabilizadas. Si los blancos alrededor de cada punto o zona de grasa no son aún definitivamente hidrófilos, solamente la presión de la cuchilla de la prensa aplastando la capa de tinta sobre los trazos del dibujo contribuirá a extender la zona de imagen y , subiendo progresivamente el tono del dibujo ejemplar tras ejemplar, terminará por ennegrecerlo y empastarlo de modo irrecuperable.
2ª Preparación.-
Por tanto, después de esta primera preparación prudente que ha respetado todas las calidades de la imagen y que, de momento, por aproximación a ese nivel optimo de desensibilización , mantiene tras un primer o segundo entintados, las cosas aún en su sitio y el dibujo en sus tonos originales, aplicaremos una segunda preparación que acumulará su efecto desensibilizador sobre el de la primera pero que al ser deliberadamente floja no será tampoco, en absoluto, capaz de destruir o deteriorar las calidades y tonos del dibujo recién entintado.
De ese modo, insistimos repitiendo,discúlpesenos, una vez más, estaremos aplicando una preparación de efecto sumado más que suficiente para sobrepasar el nivel optimo de desensibilización de la matriz y el dibujo pero que al aplicarse dividida en dos fases de diferente proporción , no será capaz en ningúna de esas dos aplicaciones de destruir las calidades del dibujo, al no superar ninguna de las dos el nivel en el que hubiera existido ese riesgo.
Esta segunda preparación o mordida de la matriz deberá ser , como se ha dicho, en líneas generales, más debil que la primera puesto que tiene como misión alcanzar y completar el nivel necesario de desensibilización definitiva de la matriz y el dibujo.
De tal manera que terminada la secuencia de pasos de proceso tras la primera preparación y entintada la matriz por primera vez se aplica la segunda preparación.
La segunda preparación produce una nueva delimitación de la zona de imagen que en teoría deberá ser identica a la primera, pero en la practica es, seguramente, ni mayor ni menor ni completamente distinta , sino sencillamente otra.
Secuencia completa de pasos de proceso.-
Volveremos, por tanto , a querer entintar esta imagen definitiva de compuestos grasos integrados en la matriz como referencia para una serie de entintados iguales y como resultado , una serie también de estampaciones iguales. Deberemos entonces eliminar de nuevo la solución de mordida y el dibujo de la matriz y, por tanto, deberemos repetir de nuevo y por segunda vez todos los pasos de proceso realizados tras la aplicación de la primera preparación.
De forma que una secuencia completa de proceso que incluya dos preparaciones quedará como sigue:
1º.- Primera Preparación
2º.- Lavado de la matriz y secado con aire.
3º.- Engomado Fino y secado con aire
4º.- Borrado del material de dibujo con aguarrás
5º.- Base grasa ( optativa según tipo de dibujo y preparación.)
6º.- Secado del aguarrás con un trapo
7º.- Lavado de la matriz
8º.- Entintado con rodillo
1º.- Segunda Preparación
2º.- Lavado de la matriz y secado con aire.
3º.- Engomado Fino y secado con aire
4º.- Borrado de la tinta del dibujo con aguarrás
5º.- Secado del aguarrás con un trapo
6º.- Lavado de la matriz
7º.- Entintado definitivo con rodillo
No será necesaria en los pasos tras la 2ª preparación , la aplicación de ninguna base grasa. Primero porque lo que hemos borrado con aguarrás es ya tinta de estampación y su secado produce ya una base suficiente. Segundo porque el primer entintado como resultado de la primera mordida nos habrá dado ya pistas suficientes sobre su éxito y el comportamiento del dibujo.
Factores variables de la Preparación.-
La actividad de la solución de preparación depende de algunas variables. La primera y más importante es , lógicamente y como ya se ha explicado, la cantidad o proporción de ácido en la mezcla.
También y de modo importante la cantidad o acúmulo de liquido de solución que se aplica en un momento y en un lugar o zona concreta el dibujo. Cuando se prueba la mezcla de solución mordiente sobre una de las zonas blancas o márgenes limpios de la piedra para comprobar, por el grado de efervescencia producida, su fuerza efectiva, se constata que no se obtiene el mismo resultado si se aplica una capa muy ligera y en escasa cantidad de solución sobre la piedra que si se aplica una cantidad más generosa desde una muñequilla , brocha o algodón bién empapados. Para hacer una comprobación fiable sobre la verdadera acidez y capacidad de reacción de la solución habrá que adoptar la segunda actuación. Del mismo modo es posible obtener una actuación más enérgica o efectiva de la solución sobre una zona determinada del dibujo aplicando una mayor acumulación de la mezcla de Goma y ácido.
Además, la temperatura ambiente que incide también en la velocidad de secado de la matriz, lo que se constituye en un factor de gran importancia (Las diferencias constatadas entre invierno y verano son enormes. Sobre todo en verano las planchas o piedras se secan tan rápida e imperceptiblemente que es necesaria una atención redoblada para evitar subidas de tono y empastes añadidos.
Otro factor de importancia es el tiempo de aplicación de la solución , que , aunque en menor medida, también juega como variable en un mayor o menor efecto de la solución .
Y por último , en el caso de las piedras , es preciso hablar de su grado de dureza. Como ya se ha mencionado, el color de las piedras es síntoma de su dureza. Las piedras amarillentas son más duras que las blancas. Las ocres más que las amarillas y las grises más que las ocres . Cuanto más oscuro es su tono , también es mayor su dureza. La dureza de la piedra implica la exigencia de mayor cantidad de ácido para una desensibilización correcta. Por tanto una piedra dura admite mordidas más fuertes y mejores niveles de estabilidad . Sin embargo, las piedras muy oscuras pueden inducir a subir inconscientemente los tonos a la hora de dibujar y dar sorpresas en las estampas. Por eso las piedras grises claras, que aunan dureza y superficies de dibujo adecuadas han sido tradicionalmente apreciadas por los estampadores litógrafos.
Modo de aplicación de la Preparación.-
Sobre la base de estos datos deducimos que, a pesar de que las diferentes calidades y tonos de un dibujo de tipo artístico están mezcladas y yuxtapuestas en la matriz, es posible aplicar , manipular y mover la solución de preparación de manera que produzca mayor o menor efecto, en una cierta medida, sobre determinadas zonas del dibujo.
Para aplicar la primera preparación se empieza por cubrir con la solución de goma y ácido los márgenes de la matriz. A pesar de que estos hayan sido previamente reservados con goma, ello no es suficiente para que queden correctamente desensibilizados. Recuerdese que la matriz es plana y en el momento del entintado el rodillo discurre por toda la superficie de la piedra o la plancha. Por tanto deben ser tan hidrófilos los blancos interiores al dibujo como los exteriores. También se cubre cualquier blanco absoluto que haya en el dibujo si es amplio y si no existe riesgo de afectar a una zona tenue del mismo en las proximidades.
Cubiertos los blancos, donde no solamente no es perjudicial un exceso de tiempo de mordida sino que más bién interesa, se cubren a continuación las zonas más oscuras e intensas del dibujo o realizadas con un material más graso, de forma que al haber comenzado por ellas tendrán, finalmente, mayor tiempo de mordida. Se cubren con una considerable cantidad de líquido de solución para que su efecto desensibilizador sobre los pequeños intervalos y poros blancos en la proximidad inmediata de grandes depósitos de grasa pueda ser suficiente.
Poco a poco se irán cubriendo las restantes zonas del dibujo dejando para el final las zonas más débiles que serán cubiertas con delicadeza y con una cantidad mucho más escasa del líquido de la solución.
Tiempo de reacción.-
La tradición de la Litografía Europea cuyo oficio se transmitió, envuelto en un cierto halo de misterio por la relativa dificultad y necesaria práctica del propio procedimiento, de manera oral y práctica, adoleció, tal vez, de una experimentación y un conocimiento más empírico que comenzó, sin embargo a producirse en Norteamérica pasada la mitad del presente siglo.
Esta tradición sostenía que el ácido debía “dormir” sobre la piedra, es decir, permanecer sobre ella al menos unas cuantas horas. Todavía conservamos una película de los años 60 realizada en un taller parisino que al explicar el proceso técnico de preparación de la piedra , incluye un bello plano con luz nocturna del taller en reposo para dar a entender este tiempo de espera en la actuación de la solución mordiente.
La reacción fundamental de la preparación sucede en el momento de su aplicación cuando se produce la efervescencia blanca que da fé del desprendimiento de gas carbónico como consecuencia de la combinación química de elementos. Esa efervescencia no es siempre inmediata. Por acúmulo de líquido mordiente en determinadas zonas de la imagen la efervescencia comienza a aparecer algunas veces a los pocos segundos de haberla aplicado. Dependiendo de su fuerza puede incrementarse progresivamente durante un reducido lapso de tiempo. Despúes se va mitigando paulatinamente hasta desaparecer. Si la efervescencia aparece localizada en zonas concretas ello será síntoma de una mala mezcla de la goma y el ácido y cabe esperar mayores efectos desensibilizadores allí donde se ha producido.
De cualquier modo en la mayoría de los casos las preparaciones no son excesivamente fuertes como para que el espumado se prolongue más allá del momento de su aplicación y en un grado moderado.
En ese pequeño lapso del primer o segundo minuto cabe manipular el líquido sobre el dibujo de acuerdo a sus intensidades y materiales. A partir de ese primer momento cabe pensar que durante los minutos que suceden la capacidad de combinación química de unos y otros elementos se va saturando y la reacción finalmente se detiene. El tiempo total habrá sido no superior a unos pocos minutos.
Si la primera preparación se aplica golpeando con cuidado de no arrastrar ni frotar el algodón o la muñequilla de la preparación contra el dibujo porque en ese mismo proceso este podría sufrir alguna alteración , la segunda preparación implica otra situación muy diferente. La segunda preparación se aplica sobre una matriz ya entintada y por consiguiente no hay material de dibujo que se pueda correr , diluir o arrastrar sino tinta bién adherida sobre las zonas de imagen. No hay ya, relativamente, riesgo de mover el dibujo o deteriorarlo y no solamente es posible ya arrastrar la solución de mordida sobre el dibujo sino que, siendo la tinta mucho más grasa que los materiales de dibujo, convendrá incluso frotar levemente y siempre con mucha suavidad el dibujo, sobre todo en sus zonas más densas y oscuras, con el algodón o la muñequilla de preparación para obligar a la solución a penetrar y actuar suficientemente en cada pequeño punto o poro blanco que mantenga las calidades del dibujo por intenso que este sea.
Conviene advertir , sin embargo, que ese “frotado” debe ser hecho con delicadeza. Un tiempo excesivo podría perjudicar la intensidad de los trazos y una excesiva fuerza, sobre todo , “descarnaría” el dibujo levantando la tinta y lo que es peor introduciría simultáneamente la solución mordiente en zonas de imagen sin la protección grasa de la tinta desensibilizandola e impidiendo su posterior y correcta recepción de tinta.
Para juzgar la conveniencia de aplicación de una segunda preparación, lo que se produce en la inmensa mayoría de los casos, es preciso calibrar detenidamente el resultado del primer entintado tras el proceso de la primera preparación
Cabe preguntarse aún si estas dos preparaciones habrán sido suficientes en todos los casos para desensibilizar completamente la matriz y estabilizar absolutamente los dibujos. Lo normal es que sea así en la mayoría de los casos. Pero no se puede responder en términos absolutos porque los factores que intervienen son varios y a veces de carácter no del todo previsible. Las aguadas poseen una dificultad de estabilización emblemática. Si en algún caso después de dos preparaciones siguen teniendo tendencia a cerrarse habrá, quizá, que pelear con ellas dando en alguna zona una tercera localizada que termine por estabilizarlas. De la misma forma en el caso de otros dibujos y técnicas. Es preciso también estudiar bién el origen del problema: exceso hipotético de tinta en los tinteros y rodillos por ej. Etc.
Cantidades.-
Para averiguar empiricamente las cantidades y proporciones de ácido en las preparaciones si no tuvieramos acceso a una orientación previa sobre ello añadiriamos diferentes cantidades en sucesivos intentos y fracasaríamos vez tras vez hasta dar con las adecuadas.
Por fortuna podemos partir de orientaciones más concretas y seguras que nos ahorren todo este trabajo y hablaremos finalmente de cantidades y proporciones. De momento hablaremos de preparaciones para piedra litográfica. Las tablas que se proponen se refieren exclusivamente a este tipo de matriz . En el capítulo referente a planchas metálicas se estudia el modo y las proporciones de las preparaciones sobre metal que como se sabe, se componen de ácido fosfórico, tienen otras proporciones muy distintas y un sistema de medida de su acidez también diferente.
Algunos libros sobre técnica litográfica incluyen la tabla elaborada por Lynton R. Kistler para preparaciones sobre piedra que basa sus proporciones de ácido sobre la base de una medida de la Goma Arábiga según el sistema anglosajón de una onza. (1 oz.) Una onza viene a equivaler aproximadamente a 28 cm3 en nuestro sistema de medida. Normalmente utilizaremos por lo menos el doble de goma para cubrir una piedra e incluso más para una plancha metálica dependiendo de su formato que puede ser , con facilidad , aun mayor que el de las piedras.
Las proporciones de la tabla Kistler están, a la vez, referidas a la dureza de la piedra y al tipo de dibujo. La incluímos aquí para su consulta y como referencia. También incluímos la tabla propuesta por el taller Norteamericano Tamarind en su libro “The Tamarind Book of Lithography” más sencilla pero también proponemos finalmente nuestro propio criterio práctico sobre proporciones en la preparación que no deberá contradecir por otro lado a ninguna de las dos.
(A sustituir por la verdadera tabla en retícula)
Tabla Kistler. (Cantidades de ácido medidas en número de gotas por cada onza de Goma)
TABLA DE PREPARACION DE KISTLER
Dibujo denso Dibujo medio Dibujo claro Dibujo delicado Dibujo muy delicado
PIEDRA AMARILLA
Gotas Acido Nítrico 15 12 6 4 0
Gotas Acido Fosfórico 5 5 4 3 0
Granos Acido Tánico 6 6 6 5 6
PIEDRA GRIS CLARO
Gotas Acido Nítrico 18 15 10 5 0
Gotas Acido Fosfórico 5 5 4 3 0
Granos Acido Tánico 6 6 6 5 6
PIEDRA GRIS OSCURO
Gotas Acido Nítrico 20 18 13 8 3
Gotas Acido Fosfórico 5 5 5 4 2
Granos Acido Tánico 6 6 6 6 8
Tabla Tamarind.
TABLA DE PREPARACION
Características Onzas de Goma Gotas de Acido Nítrico
Preparación débil 1 6 - 12
Preparación moderada 1 13 -18
Preparación moderadamente fuerte 1 19 -26
Peparación muy fuerte 1 27 - 33
Criterio personal.-
La cantidad de Goma Arábiga es siempre la misma. Si la cantidad de Goma permanece fija al variar la cantidad de ácido tendremos la certeza de estar haciendo una preparación más débil o más fuerte. Ello es particularmente útil a la hora de hacer la 2ª preparación.
Como ya se ha dicho, la cantidad de goma en la preparación debe ser suficiente para cubrir la totalidad de la superficie de la piedra o la plancha con margen como para poder acumular en un lugar concreto del dibujo una mayor cantidad de solución.
Si doblamos las cantidades de la Tabla Kistler tendremos algo más aproximado a las necesidades reales de preparación de una matriz litográfica. Y de cualquier modo es preciso tener en cuenta que la acidez de la preparación aumenta en progresión geométrica y al doble de goma no corresponde el doble de gotas de ácido sino un número menor para obtener la misma acidez. Por otro lado la acidez de la preparación depende también de la densidad de la goma y, por todo ello, ni resulta posible ni tampoco es necesario precisar hasta el límite la medida de proporciones, porque habría seguramente otras variables que alterarían y diferenciarían los resultados.
En la práctica cotidiana del taller de Litografía y sobre todo en el taller docente se atiende en este punto a dos factores. De un lado la adquisición de los criterios que proporcionen la capacidad individual de elaboración de la propia preparación. De otro la operatividad de un trabajo rápido, colectivo y con medios prácticos. El tipo y capacidad de los recipientes para elaborar estas preparaciones individuales puede resultar orientativo a la hora de medir de un modo bastante aproximado las proporciones de los componentes de la solución de preparación.
Por último una alusión breve a una cuestión desapercibida y aparentemente trivial: No todos los cuentagotas producen gotas iguales. Algunos cuentagotas de plástico de menor diametro que los habituales de vidrio de las Farmacias producen gotas más pequeñas que arrojan una cantidad total de ácido en las mezclas menor de la supuesta en las tablas de preparación.
Desde estos datos se propone una cantidad “standard” de Goma arábiga de aproximadamente 70 cm3. Las cantidades de ácido consecuentes serán más o menos las siguientes:
Tabla de preparación. ( Sobre la densidad de la Goma Arábiga Industrial estabilizada para artes gráficas Klein 20º o 50º grados Baumé. Piedras Amarillentas, ocres en una gama genérica de colores y tonos y grises claras.
1ª Preparación 70 cm3 de Goma
aprox. Gotas de Acido Nítrico
Prep débil “ 20-30
Prep. moderada “ 30-35
Prep. standard “ 35-40
Prep.relativamente fuerte “ 40-45
Prep fuerte “ 45- 55
2ª Preparación.-
Como ya se sabe, la finalidad de la 2ª preparación es completar el grado de desensibilización necesario para la estabilidad del dibujo. Debe ser, por tanto, bastante más débil que la primera.
La aplicación de la 2ª preparación no produce efervescencia o no la produce apenas. Dependiendo de la cantidad de ácido resultará imperceptible o muy débil porque las cantidades de ácido oscilan entre 5 y 20 gotas.
De 15 a 20 gotas bastan para estabilizar un dibujo de lápiz y barra con una escala de intensidades relativamente amplia incluidos raspados de cuchilla sobre zonas densas para producir grises
2ª Preparación 70 cm3 de Goma aprox. Gotas de Acido Nítrico
Prep. débil “ 8-10
Prep. moderada “ 10-12
Prep. standard “ 12-18
Prep. fuerte “ 18-30
Un concepto esencial en Litografía: la estabilidad del dibujo.-
En ocasiones se recomienda con escaso conocimiento volver a preparar con goma y ácido un dibujo que se ha empastado o ha subido considerablemente de tono como forma de resolver y controlar el problema. Nada más erróneo.
El primer problema es eliminar ese exceso de tinta y tratar de recuperar la zona de imagen original y, por tanto, los tonos y calidades originales del dibujo. Una nueva aplicación de ácido no es capaz, porque no tiene nada que ver con ello, de eliminar ese exceso de tinta y de extensión de la zona de imagen.
Por el contrario, aunque los blancos originales sean parcialmente hidrófilos un nuevo ácido sobre las zonas empastadas fijará y enraizará al menos parte del exceso de tinta y consolidará el problema haciéndolo irreversible , definitivo e irresoluble.
Antes de volver a preparar será necesario recuperar el dibujo original y , una vez logrado, entonces sí, desde luego, preparar otra vez para intentar estabilizarlo.
Recuperación de los valores originales del dibujo.-
Es importante aclarar cual es el método referente a la “bajada” de tono y recuperación de los valores originales del dibujo. No es posible, en términos relativos y controladamente, en realidad, “bajar” el tono del dibujo pero si es posible subirlo. Nos explicaremos. La idea, pues, no es bajarlo sino borrarlo del todo. Volver al estado original de cosas, al punto - 0 - antes del entintado y a partír de ahí subir, ahora sí, el dibujo poco a poco hasta dejarlo en un estado tonal lo más parecido posible al original eliminando de ese modo la “subida” de tono, el exceso de tinta o de la zona de imagen y volverlo a preparar para intentar estabilizarlo en ese punto.
Los sistemas para recuperar el dibujo original pueden ser:
- Limpieza con goma .
Se supone que si el dibujo esta subido de tono y ennegrecido en general es porque existe un exceso de tinta y la zona de imagen esta extendida. Ese exceso en la zona de imagen está establecido sobre zonas que originalmente fueron blancos. Dentro del poro de esas zonas originalmente blancas existen aun depósitos de goma arábiga y compuestos hidrófilos de la goma arábiga.
Si aplicamos una cierta cantidad de goma sola sobre el dibujo y frotamos suavemente con un algodón o muñequilla, la goma nueva , por afinidad con los depósitos internos al grano de la matriz los remueve haciendo “saltar” y levantarse al exceso de tinta y las veladuras grasas sobre los blancos originales , bajando y restaurando en general el tono del dibujo. De hecho, al frotar con suavidad el dibujo con la goma líquida, esta se mancha de negro lo que es un síntoma claro de claro de haber retirado o levantado excesos de tinta.
El método resulta útil en caso de subidas de tono por excesos de tinta en los tinteros o rodillos, por ejemplo o de comienzos aún leves de subida de tono por inestabilidad del dibujo en los primeros ejemplares de un tiraje. No resulta eficaz cuando la piedra está engrasada definitiva e irreversiblemente y aún borrado el dibujo, su raiz grasa se ve ya extendida y plana.
La goma arábiga nunca dañará la matriz ni el dibujo y por el contrario restaurará la capacidad hidrófila de los blancos. Sin embargo es preciso no frotar el dibujo con fuerza porque si un frotado excesivo levanta y descarna la tinta de la zona de imagen , la goma sí entrará en ese caso en ella mordiéndola y desensibilizándola. Esa zona tendrá a partir de ese momento dificultad para recibir la tinta. Con esa precaución, es pues un sistema respetuoso y delicado de limpieza de la matriz y el dibujo. . (Supone, de hecho, la única forma de “bajada” relativa del tono del dibujo)
- Borrado con aguarrás
Un sistema mucho más drástico es el borrado con aguarrás. En el caso de que una limpieza con goma sea ineficaz o de un dibujo que ha experimentado a lo largo de varios ejemplares estampados una subida incontrolada, cabe, tal vez, regresar al principio y volver a descubrir la raíz y zona de imagen original integrada en la matriz por efecto de la preparación borrando y eliminando la tinta totalmente con aguarrás.
Otro caso de borrado urgente con aguarrás se produce cuando dibujada la matriz con material de dibujo muy blando , lápices o barras, este se “corre” o disuelve precisamente en el momento de lavar la preparación creando velos y manchas en los fondos blancos que en un instante se adhieren a la matriz. Al primer síntoma de disolución del material de dibujo en este primer lavado tras la primera mordida convendrá situar la plancha bajo el grifo para que el agua corriente impida a la grasa disuelta adherirse a la superficie de la matriz, aunque algunas zonas del dibujo pierdan tono o desaparezcan. En un entintado posterior recuperarán normalmente su tono original puesto que los componentes grasos del dibujo han sido ya integrados en la matriz del mismo modo que los blancos se limpiarán porque el ácido ya los ha desensibilizado. ( En un caso extremo de emborronamiento general del dibujo al lavar el ácido habrá que prescindir de las condiciones idóneas de borrado que brinda un engomado fino y utilizar un borrado de urgencia borrando con trementina o aguarrás con la sola protección del agua sobre la matriz. )
En uno u otro caso , borrado el dibujo con aguarrás y lavada perfectamente la matriz sin resto de grasa alguno, volveremos a entintar la imagen desde su nivel - 0 - y subiremos el tono del dibujo despacio desde el principio y como en el primer entintado recuperando las calidades originales del dibujo. Sabiendo ya que el dibujo no es estable lo volveremos a preparar adecuadamente pero solo tras haber dejado al descubierto sus blancos originales para que puedan ser correctamente mordidos por otra preparación. Esto no sería posible si tales zonas estivieran cuibiertas por un exceso de tinta grasa.
Protección al borrado.-
Pero no sería posible borrar el dibujo sin proteger los blancos de algún modo. Si el borrado se hiciese con la piedra seca y desnuda, sería ‘peor el remedio que la enfermedad’. El aguarras y la tinta mancharían y engrasarían los blancos sin remedio. Para borrar el dibujo con aguarrás es
imprescindible y fundamental, por tanto, adoptar alguna medida de protección de las zonas blancas.
La medida de protección es el agua. Será la capa de agua la que proteja los blancos de la incidencia de la grasa. Por tanto , para un borrado con aguarrás y sin la posibilidad de un engomado previo al estar la imagen empastada deberemos mojar la piedra o la plancha, en su caso, en totalidad con agua abundante que garantice al menos la inexistencia de un contacto directo entre la grasa y la superficie de la matriz.
Todavía se puede mejorar la protección ejercida por esta capa líquida añadiendo goma también líquida al conjunto de elementos con lo que la incidencia de la grasa tendrá un obstáculo y una oposición aún mayores.
Finalmente se aplica el aguarrás con algodón, trapo, muñequilla o esponja (sólo para este uso) y se borra el dibujo con toda esta mezcla líquida moviéndose sobre la superficie de la matriz. Si seguimos moviendo esta mezcla sobre el dibujo antes de lavarla definitivamente con agua limpia observaremos que las zonas de imagen se vuelven a oscurecer en un pequeño grado. Ello es debido a que su afinidad grasa atrae y retiene cierto depósito de los materiales borrados y aún móviles sobre la matriz. ( De la misma manera que en los juegos didácticos de los niños más pequeños el triángulo entra solo en el hueco triangular, el círculo en el hueco circular y el cuadrado en el cuadrangular, la goma arábiga entra solo en las zonas blancas y previamente hidrófilas e impide la entrada de la grasa que “encaja” y “se cuela”,por afinidad química, solamente en las zonas de imagen. ) Ello no supone un inconveniente sino que constituye una ligerísima base de impresión que garantiza la posterior retención de tinta del rodillo.
Tras este borrado se lava la matriz con agua abundante hasta eliminar totalmente cualquier resto de grasa, aguarrás o suciedad y manteniendola húmeda y escurrida a base de agua completamente limpia se entinta de nuevo subiendo el dibujo paulatinamente y con la posibilidad de valorarlo otra vez adecuadamente de acuerdo, en mucha mayor medida o totalmente, a los tonos y calidades originales.
Razón del engomado fino.-
Por qué borrar con un engomado fino tras la primera preparación ? Tras la primera preparación cabría entonces borrar el dibujo por este otro método bastante más rápido que establecer antes sobre la piedra un engomado fino cuidadoso y uniforme. Se mojaría la matriz y listo. Esto es , de hecho posible, pero no solo tiene tiene sus riesgos sino que supone desaprovechar la oportunidad de garantizar los blancos y su capacidad hidrófila, máxime si se ha preparado por aproximación y de garantizar la imagen también en condiciones idóneas bloqueando los blancos exactamente originales en las condiciones perfectas.
En esta situación el dibujo es aún el original en sentido estricto, por tanto la goma no solo servirá para mejorar los blancos sino que bloqueará la zona no dibujada también original en sentido estricto. Y por tanto el borrado se hará en condiciones inmejorables para que todo funcione con la máxima garantía.
Un borrado sin la protección de un engomado y solo con la del agua puede contribuir a engrasar la piedra por lo que debe ser usado solamente en caso de empaste y no debe ser muy repetido por la misma razón.
Todos estos pueden ser criterios metodológicos para utilizar antes de aplicar la segunda preparación y mantener el dibujo en sus valores originales hasta estabilizarlo finalmente por completo y hacer un tiraje completo y en condiciones al margen de un mayor o menor número de ejemplares.
A partir de aquí remitimos nuevamente a la secuencia de proceso establecida con anterioridad y que desemboca tras la 2ª preparación y el procesado correspondiente en un entintado definitivo y una estampación verdaderamene lograda como resultado del auténtico control de la técnica y del procedimiento.
Otros problemas pueden ser planteados en este momento especial de “impasse” o intervalo entre las dos preparaciones y cuando tras un primer entintado se ha constatado la realidad fehaciente de los resultados de lo dibujado y la preparación.
Es en este momento cuando se toman las decisiones en Litografía; tal vez las decisiones más importantes, porque dependiendo de ellas, el resultado final será de un modo u otro. No solamente en cuanto a la correcta estabilidad de la matriz, si hay que borrar o no etc, en lo que insistimos por ser esencial, y la viabilidad de un tiraje que responda con rigor a las premisas de la obra gráfica original, sino también el aspecto final de la imagen.
A pesar de todos los esfuerzos la matriz puede no haberse estabilizado totalmente tras la 2ª “Preparación”, y en un momento dado subir nuevamente de tono o cerrar en alguna medida algunas zonas o calidades del dibujo.
La actuación necesaria es siempre la misma . O bién se procederá a una limpieza parcial o total con goma o a un borrado general y un nuevo entintado tras de lo cual se aplicará una mordida localizada o general de mayor o menor fuerza. Limpiezas con goma arábiga pueden matener los dibujos por si solas a lo largo de una serie de estampaciones sin que sea posible establecer un número ni una garantía. Seguir estampando antes de atajar un problema será solamente la manera de agravarlo y eliminar poco a poco la posibilidad de solución.
Correcciones en el dibujo.-
Hasta aquí hemos venido hablando, si bién de pasada, de correcciones en el dibujo.Las correcciones en litografía ofrecen todo un capítulo aparte que es preciso tratar con cierto detenimiento más adelante. Aquí, sin embargo, hay que establecer ya un primer criterio de diferenciación. Las correcciones pueden ser por añadido de nuevo dibujo, por supresión de algún elemento del dibujo original o por ambas cosas combinadamente. Pero no es lo mismo corregir por añadido que por supresión.
Las correcciones por supresión o eliminación de algún elemento de la imagen dibujada originalmente son, en alguna medida, de menor complicación, tal vez, que las correcciones por añadido de nuevos elementos. Para suprimir es preciso, suprimir fisicamente y desensibilizar después esa zona que era de imagen y ahora se pretende que sea blanco y por tanto hidrófilo, mediante una mordida adecuada de goma acidificada en el grado necesario.
Para añadir dibujo , sin embargo, el procedimiento implica la exigencia de volver a restaurar la receptividad hacia la grasa de zonas que previamente han sido desensibilizadas y son , por tanto hidrófilas. De lo contrario la matriz rechazará la nueva imagen que no podrá enraizar en la piedra o la plancha debidamente para recibir la tinta del rodillo. Esa restauración de la receptividad grasa o “resensibilización” de la matriz tiene su proceso peculiar que es preciso tratar con más detenimiento.
Sin entrar en una explicación detallada todavía de la técnica de la corrección genérica del dibujo en litografía, cabe en este intervalo antes de la 2ª preparación suprimir algunos elementos del dibujo, aclarar una zona determinada mediante raspado o, lijado, erosión con algún medio etc. Bajar un tono de gris mediante el rayado de una punta metálica, aclarar una zona con una cuchilla, sacar unas luces que no quedaron bién marcadas o definidas etc, etc.
Por tanto, cabe también suprimir manchas no deseadas como ya se ha explicado. Pero habría que añadir una técnica de supresión más, que utilizaría una goma con ácido muy fuerte para tocar y quemar alguna calidad o pequeño elemento del dibujo. Esta técnica encierra el peligro de perjudicar y dañar otras zonas de la imagen si no se manipula con sumo cuidado, habiendo de enjugarse la goma sin extenderla en absoluto y lavando la matriz con agua corriente muy abundante. En el capítulo dedicado a correcciones se estudian estos métodos con más detenimiento.
Dibujos sobrepreparados o “quemados”.-
Aunque la mayoria de los casos de dificultad de control en litografía se producen por subidas de tono y extensión de la zona de imagen o empaste se dá también , por supuesto, el caso contrario por sobrepreparación resultante de exceso de ácido en las mezclas o por actuaciones demasiado energicas en los “frotados” de imagen con los mordientes. El dibujo quedará desensibilizado por exceso y no aceptará la tinta del rodillo.
Restaurar características grasas de un dibujo que acusa este problema o que por restos de gomas ácidas aglutinadas e inmóviles en pequeños charcos sobre zonas de imagen ha producido manchas blancas extrañas que tampoco aceptan tinta, no es en teoría posible aunque en la práctica pueden hacerse algunas intentonas.
Una de ellas consiste en un frotado con tinta o betún judaico y algodón . Sobre la piedra o la plancha húmedas se frota con suavidad todo el dibujo hasta que visualmente se comprueba el incremento de tono de la raíz de la imagen y también cierta igualación en los tonos generales de esta base. Se entinta de nuevo lentamente y tal vez con un movimiento del rodillo sin regreso para evitar levantar de nuevo la capa de tinta depositada. Si la receptividad a la tinta es mayor o más uniforme se dejará establecida esta capa de tinta sin borrarla en futuros entintados.
Puede interrumpirse el trabajo mediante engomado de la matriz pero para reanudarlo se lavará la goma y se entintará encima directamente del dibujo sin borrar con extrema atención , de todos modos, a una eventual subida de tono que se controlará mediante limpieza suave con goma arábiga o una nueva mordida muy tenue a la que tampoco seguiría un borrado sino un lavado y un nuevo entintado.
Otro método consiste en estampar el dibujo para que la presión de la prensa ( que es otro de los factores que condiciona subidas de tono de imagen en matrices no estables) “incruste” y afiance la grasa de la tinta sobre la zona de imagen y condicione una lenta y progresiva subida de tono hasta el punto en que se decida volver a preparar e intentar estabilizar .
Todos estos procedimientos no siempre se controlan del todo bién y en general cabe decir que no existen unas perspectivas demasiado optimistas en el caso de matrices muy sobrepreparadas.
Es fundamental finalmente poner todo el énfasis en la importancia del engomado fino correctamente realizado, es decir, uniformemente extendido y con suficiente densidad en la goma, al cerrar momentaneamente la matrices para continuar el trabajo con posterioridad. La goma arábiga, introducida en los blancos del dibujo, impide a la grasa y el aceite de la tinta extenderse en el interior del grano de la matriz manteniendo los tonos y calidades de la imagen estables y en su lugar.
Por la misma razón y como se explica en el apartado correspondiente el engomado fino es igualmente importante en las interrupciones de dibujo de la manera negra.
Si es importante la preservación, mediante bloqueo por engomado, de los blancos, lo es igualmente la de la zona de imagen. Un “quemado” o desensibilización excesivos pueden producirse “a posteriori” cuando, interrumpida momentánea o temporalmente la estampación, la matriz se engoma sin estar suficientemente entintada. (No entintada como para producir la mejor y más intensa de las estampas sino mínima pero correctamente entintada de modo que todos sus valores estén de manifiesto)
Si no existe protección grasa sobre la zona de imagen la goma arábiga entra en ella y la muerde y desensibiliza. Tan importante es, pues, preservar la zona de blancos como la zona de imagen y por lo explicado, lógicamente el entintado será previo al engomado.
